Wywieść ze słowa

L. Śliwonik, „Wywieść ze słowa”, Scena nr 2(16), 2001, s. 18-19

Byłem w poniedziałek na seminarium w Wojewódzkim Domu Kultury w Rzeszowie. Przyjechało z całego województwa około 50 osób – instruktorzy, nauczyciele, recytatorzy. Mówili po zajęciach, że najbardziej nie dostaje im świadomości gatunku „Wywiedzione ze słowa”, a właśnie ta możliwość konstruowania wypowiedzi jest szczególnie akceptowana przez młodzież, która woli zamiast statycznej recytacji, aranżowanie własnej wyobraźni w działaniu. Szkopuł w tym, że nauczyciele, instruktorzy nie znajdują dobrych przykładów, nie znają też granic tych działań. Ja co mogłem, to opowiedziałem i zrobiłem. Pomyślałem, że pomocna mogłaby być SCENA – gdyby udało się coś o tym więcej napisać, zgromadzić materiał instruktażowy. Piszę o tym wszystkim z poczucia wspólnoty spraw.

Zdania wypełniające wstępny akapit tego pisania to fragment listu, który przed paroma tygodniami otrzymałem od Tadeusza Malaka. Przyjaźnimy się od lat, lubię jego listy – są zawsze o          c z y m ś. Tym razem główny wątek stanowi sprawa, która jednoczy nas w sposób zdecydowany, bezwątpliwy: przekonanie o wartości ruchu recytatorskiego we wszystkich jego odmianach, formach, próbach. Tadeusz Malak to dzisiaj profesor Tadeusz Malak, wykładowca krakowskiej PWST i aktor Starego Teatru. Kiedyś, kiedyś jego droga zaczęła się od sukcesów na Ogólnopolskim Konkursie Recytatorskim, potem był słynny Teatr Rapsodyczny (Teatr Słowa – brzmiała pierwotna nazwa). Od dawna i niezmiennie wspiera nas, próbujących podtrzymać ruch żywego słowa, swoją wiedzą, praktyką, dobrą radą.

Całkiem oczywiste, że list mnie ucieszył. Po pierwsze – bo lubię… no ale o tym już było. Po wtóre – bo to list w bliskiej sprawie: „wywiedzionego ze słowa”. Tę kategorię wprowadzaliśmy, jak wcześniej poezję śpiewaną i teatr jednego aktora, do Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego z niemałymi obawami. Najpierw obserwowaliśmy ruch, słuchaliśmy i pytaliśmy innych. Wreszcie – decyzja! Przecież wątpliwości pozostały. Czy nowy nurt „przyjmie się”. Czy będzie zrozumiany, czy znajda się wykonawcy potwierdzający jego sens i potrzebę istnienia? Różnie bywało, ale coraz więcej słyszeliśmy głosów aprobaty, a dzisiaj jeszcze opinia Tadeusza Malaka! Czyż można nie podjąć działania przez niego zasugerowanego?

Wśród niemałego grona sympatyków ruchu recytatorskiego, naszych partnerów, szczególnym zwolennikiem „wywiedzionego…” jest Jarosław Gajewski. Namówiłem go do spisania refleksji. Postanowiłem też spróbować sam…

Jak o tym myślę

Zacznijmy od kwestii elementarnych, od przypomnień i wyjaśnień. Wprowadzenie do OKR nowej kategorii musiało być być wytłumaczone, uzasadnione. Pisaliśmy wtedy (powiem nieskromnie – pisałem) tak: wykonawcy „często proponują programy nie mieszczące się w żadnym z trzech turniejów”. Tu następowały przykłady:

  • występ nie jest recytacja, a jeszcze nie stał się teatrem,
  • w obrębie jednego utworu łączy się mówienie ze śpiewem, bądź z ruchem.

W tym momencie można już uchwycić pierwszą cechę nowego gatunku – jest  p o z a,    a jednocześnie p o m i ę d z y formami już znanymi. Jakbyśmy tylko wskazywali kierunek i wykonywali pierwszy krok. Nie przebywamy jednak całej drogi – bo wówczas znaleźlibyśmy się w pełni w innej formie. I jest jeszcze – tu przywołajmy regulamin OKR – druga cecha takich propozycji: „wychodzą od słowa, są próbą jego interpretacji, sprawdzenia jego związków z innymi językami sztuki”. Regulamin – dodajmy – oferuje pełną swobodę w wyborze formy prezentacji, wymieniając przykładowo: „teatr jednego wiersza, łączenie słowa mówionego ze śpiewem, z dźwiękiem, ruchem, rekwizytem”.

I po cóż to wszystko robimy? Czyż nie wystarcza dobra recytacja? Zapewniam, że organizatorzy OKR właśnie recytację cenią nade wszystko. Wiedzą przecież, że nie jest ona celem samym w sobie, „sztuką dla sztuki”. Recytacja winna służyć zrozumieniu bogactwa słowa, odkrywaniu jego znaczeń, widzeniu go w powiązaniach z innymi językami (gest, ruch, muzyka), rozbudzaniu wyobraźni. Są wiersze, które koniecznie trzeba zaśpiewać, by wydobyć nową lub pełną ich interpretację – tak jak niektóre wiersze trzeba  u s ł y s z e ć, a nie poznać w cichej lekturze (wiedział o tym dobrze Mieczysław Kotlarczyk, na tym budował swój Teatr Rapsodyczny). „Wywiedzione ze słowa” ma więc ośmielać, zachęcać do odwagi – szukania nowych znaczeń, nowych form komunikacji z drugim człowiekiem. Czasem pomoże w tym dźwięk i rytm (spróbujcie go wykorzystać mówiąc np. wiersz Walc Miłosza – pisany amfibrachami, a więc stopą trzyzgłoskową, jak walca tańczy się „na trzy”), kiedy indziej jakiś rys postaci lub sprecyzowanie miejsca (rekwizyt). Przypomnieć tu wypadnie, że słowo „wywieść” ma więcej niż jedno znaczenie. My zwykle ograniczamy się do tego najbardziej oczywistego: „wyprowadzić skądś” a przecież jest jeszcze „wysnuć z czegoś wniosek”, „wyjaśnić” – tu  zaś jesteśmy już blisko sztuki słowa: interpretacji.

Sam widziałem

Dość teorii (chociaż wyrasta przecież z obserwacji praktyki), spróbujmy sięgnąć po przykład – to jest najlepszy argument. W jednym z turniejów prowadzący zapowiedział: „a teraz W… Z… wykona Sobotę Andrzeja Bursy”. Nie możemy tu słuchać i oglądać, przeczytajmy  u w a ż n i e tekst.

Boże jaki miły wieczór

tyle wódki tyle piwa

a potem plątanina

w kulisach tego raju

między pluszową kotarą

a kuchnią za kratą

czułem jak wyzwalam się

od zbędnego nadmiaru energii

w którą wyposażyła mnie młodość

możliwe

że mógłbym użyć jej inaczej

np. napisać 4 reportaże

o perspektywach rozwoju małych miasteczek

ale

mam w dupie małe miasteczka

mam w dupie małe miasteczka 

mam w dupie małe miasteczka!

Tekst już znamy – a jak wyglądała jego realizacja? Otóż z lewej kulisy wyszedł młody człowiek: włosy w nieładzie, mocno rozluźniony krawat. Głowa zwieszona, idzie z niemałym trudem, ciągnie za sobą krzesło. Zatrzymuje się, dotyka dłonią czoła i powiada z rezygnacją „Boże jaki miły wieczór”. Teraz pauza i jakby sobie z wolna przypominał, a zarazem nie dowierzał „tyle wódki tyle piwa”. Próbuje iść, wyrzucając z siebie kolejne wersy. Gdy zaczyna „zbędnego nadmiaru energii…”, siada z trudem na krześle. „Mógłbym użyć jej inaczej…” próbuje wygłosić silnie, stanowczo, dyscyplinująco. Po „ale” – ostateczna rezygnacja, macha ręką, wstaje i ciągnąc krzesło zmierza do prawej kulisy powłócząc nogami i beznamiętnie oznajmiając: „mam w dupie małe miasteczka…”.

Czy stało się coś godnego uwagi, coś nowego? Jestem przeświadczony, że tak. Oto recytator za pomocą bardzo ograniczonych środków pozasłownych: rekwizytu (krzesło), elementu kostiumu (krawat), i charakteryzacji (włosy) oraz ruchu (przechodzi przez scenę, siada na krześle) – pokazał skutki tego co było wczoraj, a nie tylko opowiedział. Stworzył zarys postaci. Uzasadnił kulminacyjne wersy sytuacją, w jakiej się znajduje, nie wyłącznie słowami. Mógł jeszcze na przykład skorzystać z muzyki (lub dźwięku), pełniejszego kostiumu. Nie uczynił tego i to jest chwalebne – oszczędność środków, rozwaga w ich stosowaniu to prawdziwa cnota. Dodam, że ten wiersz Bursy czytałem i słyszałem wiele razy. Dopiero jednak, gdy zobaczyłem, jak wiele z niego można „wywieść” – poczułem, że kontaktuję się z jego treścią na nowo, że odnajduję pomijane sensy.

Mogę sobie wyobrazić

Opis innych udanych prób byłby równoznaczny z kolejnymi długimi wywodami. Może więc lepiej będzie spróbować wskazać możliwości niejako wpisane w wiersze, w ich słowny kształt i struktury, a przecież nigdy dotąd nie wykorzystane. Wskażę – dodaję czym prędzej – możliwości tylko najbardziej oczywiste. Chcę bowiem zachęcić i pobudzić, a nie pisać poradnik. Pora na przykłady.

Przykład 1. Miron Białoszewski „Ach gdyby, gdyby nawet piec zabrali…” Moja niewyczerpana oda do młodości

Mam piec

podobny do bramy triumfalnej!

Zabierają mi piec

podobny do bramy triumfalnej!!

Oddajcie mi piec

podobny do bramy triumfalnej!!!

Zabrali

została po nim tylko

szara

naga

jama

szara naga jama,

I to mi wystarczy:

szara naga jama

szara-naga-jama

sza-ra-na-ga-ja-ma

szaranagajama

To bardzo prosty wiersz. Przy tym wzruszający, wielobarwny, w ostatecznym rachunku – radosny. Bohater ma piękny piec (jak „brama triumfalna”), lecz mu go zabierają i zostaje dziura w ścianie (szara jama).

Ale bohater jest pewnie poetą – „słowiarzem”. Nie ma już wprawdzie pieca, dostrzegł przecież, że zostało coś niezwykłego: słowa i ich zbitka „szara naga jama”. Gdy je mówić szybciej, łączą się w dziwny związek, potem rozpadają na sylaby, by złączyć się w jedno zachwycające egzotyką słowo „szaranagajama”. Brzmi niezwykle jak na przykład „Fudżijama”, „Ramajama”.

Tyle o wierszu i jego znaczeniach – a co można „wywieść”? Sądzę mianowicie, że można zachwyt bohatera wyrazić w sposób pełniejszy, bogatszy. Można uznać, że jest nie tylko poetą. Jest artystą. Łączenie – dzielenie słów przestaje mu wystarczać, zaczyna śpiewać. Rośnie dźwięk, rodzi się jakiś hymn, chciałoby się powiedzieć „bałwochwalczy”. A dźwięk wprawia w trans, już jesteśmy w obszarze voo-doo. Czy to nie przesada? – zapyta ostrożny (lub dogmatyk). Chyba nie – odpowiem – bo sam Białoszewski „podłogę „wyśpiewywał w tonacji z dna naszej mowy (błogo, o łogo!).

Przykład 2. Andrzej Bursa Pedagogika

Z dziećmi trzeba surowo

zamiast płaszcza łach

ubierz łach

zapnij łach

szanuj łach

ten łach to moja praca

moje wyprute żyły

ten łach

moje stracone złudzenia

moje niedoszłe posłannictwo

moje złamane życie

moja martwa perspektywa 

wszystko ten łach

ubierz łach

zapnij łach

szanuj łach

Znowu – tak wszystko jasne, że tłumaczyć nie trzeba. Jasne, ale interpretacje mogą być różne. Mówiący może być nudny: może wyjękiwać swoje zdania w jednej tonacji, bo robił to już wiele razy, więc powtarza mechanicznie. Mówiący może też mieć naturę „kaprala” – rozkazywać, wyżywać się w krzyku. Jedną i drugą interpretację słyszałem przynajmniej po kilka razy. Nie wiem czy nie dlatego dostrzegłem jeszcze jedną możliwość – inteligentny oprawca. By to osiągnąć, trzeba uczynić krok w stronę teatru. Założyć kostium. Myślę, że powinien to być bardzo porządny, uprasowany garnitur, lśniące buty, koszula i krawat. Ten bohater coś tam (materialnie) osiągnął, nie tyle wszakże ile oczekiwał, więc teraz się odgrywa na młodszym pokoleniu. Gra przed nim rolę, pewien swego, bo wie, że jest górą. Na pewno wygra – ma przewagę, więc musi być wysłuchany.

***

Pora kończyć, już tylko parę uwag. Z pewnością nie każdy utwór (czy fragment) nadaje się do próby „wywiedzenia” – jak nie każdy wiersz można śpiewać, nie każdą opowieść „przełożyć” na scenariusz teatru jednoosobowego. Sprawdzić czy się nadaje można tylko w jeden sposób: dokładnie poznać, zrozumieć. Wówczas i kierunek „wywiedzenia” staje się jasny. Na przykład liryka zapewne skieruje w stronę szukania elementu muzycznego. Wiersz oparty na sytuacji czy zdarzeniu (Sobota Bursy) otwiera drogę ku teatrowi. I jeszcze: pamiętajmy, że najciekawiej, najbarwniej jest na pograniczach, tam gdzie zbiegają się różne możliwości, a drogi wyprowadzają w róznych kierunkach.

Żeby jednak istniało „pogranicze”, musi istnieć silne i zdrowe „centrum” (bo inaczej cała rzeczywistość rozmyje się w jakieś „pogranicza”). Żeby istniało i cieszyło „wywiedzione ze słowa”, musi trwać i umacniać się  r e c y t a c j a. 

J. Gajewski, Pytania przy słowie, Scena nr 2(16), 2001, s.20

Nazwa „wywiedzione ze słowa” jest klarowna i wystarczająca – gdy się pamięta, że jest to kategoria Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, który ma swój regulamin. Od takiego oznajmienia zaczynam, prowadząc warsztaty dla zainteresowanych tą formą. W samych warsztatach zaś skupiam się nad tym – co można, gdy niewiele można. Inaczej mówiąc: widowiskowych możliwości wybranego tekstu szukam ze świadomością ograniczenia środków i czasu.

Z pisaniem o „wywiedzionym ze słowa” mam pewien kłopot. Ten gatunek jest dla mnie formą  t e a t r u – czyli czegoś ogromnego, w czym teatr ma z natury niewielki udział, ale z którego bogactwa nie tylko może, ale wręcz ma obowiązek korzystać (i współtworzyć). Jeśli zaś dla mnie jest teatrem, rodzi konieczność odwołania się do konkretnych (czytaj: indywidualnych, czyli moich) doświadczeń i upodobań teatralnych.

Znaną w środowiskach recytatorskich krótką formułę „wywiedzionego” – „trochę więcej niż recytacja – trochę mniej niż monodram” – chciałbym opatrzyć dłuższym komentarzem, w następującym porządku:

1 – co to znaczy „więcej niż recytacja”?

2 – co to znaczy „mniej niż monodram”?

3 – co to znaczy „trochę”?

ad 1. Recytację uważam za formę teatru bardzo wyrafinowaną i przez to niesłychanie trudną. Jej wyrafinowanie polega na oszczędności środków i bogactwie subtelności w posługiwaniu się nimi. Pozorny prymitywizm prowokuje i natychmiast demaskuje prymitywy wykonawcze. Natomiast doskonała recytacja jest doskonałym teatrem. Najwięksi twórcy teatru do tej właśnie wiedzy odwołują się, gdy pozostawiają na scenie jednego aktora z tekstem przeznaczonym dla uszu i wrażliwości widzów (vide sztuki Sofoklesa, Szekspira, Goethego, Czechowa, Becketta i innych).

„Więcej niż recytacja” może być potraktowane jako zachęta do wyrzeczenia się powściągliwości wykonawczej, co już samo w sobie jest grzechem, jeśli nie wiedzie za sobą artystycznego usprawiedliwienia. To znaczy, jeśli korzystanie z większego zasobu środków teatru nie prowadzi do zaistnienia Teatru. Odświętnego, apelującego do wyobraźni, komunikującego istotne doświadczenia. Teatru – sztuki. 

„Więcej niż recytacja” niech znaczy zatem odwoływanie się do środków pozasłownych, zgodnie z duchem i dyscypliną tworzenia Teatru.

ad. 2 „Mniej niż monodram” – to przede wszystkim „krócej” niż monodram (czytaj: „teatr jednego aktora”). Tę kwestię reguluje regulamin OKR, ale problem jest o wiele istotniejszy niż można sądzić na pierwszy rzut oka.

Czas trwania zdarzenia teatralnego to jedna z najistotniejszych okoliczności i zarazem wyznaczników powstawania dzieła – teatr jest bowiem sztuką trwającą w czasie. Czas jest tym dla aktora, czym wymiary płótna dla malarza – ustala format dzieła. Wszystkie środki wyrazu na scenie pojawiają się, rozwijają i – co ważne – nikną w czasie. Przede wszystkim w czasie. Nawet elementy plastyczne współtworzą teatr o tyle, o ile są wyeksponowane w czasie. Czas trwania zatem określa poetykę dzieła teatralnego, czyli zasób środków (muszą zdarzyć się, rozwinąć, wreszcie… zwinąć) i zakres treści (zdążymy tylko to powiedzieć, na co pozwolą nam możliwe do użycia w danym czasie środki).

Powtórzę: nigdy dość podkreślania konieczności rozwoju środków wyrazu w czasie. Wszystkie elementy muzyki, scenografii, kostiumu, każdy rekwizyt – winny mieć jak najstaranniej zaplanowany moment pojawienia się, moment uczestnictwa w akcji i zejścia ze sceny.

ad 3. „Trochę” dotyczy zarówno środków, czasu jak i przestrzeni, odwołuje się zaś do artystycznej indywidualności – potrzeby wypowiedzi i wyczucia formy. Do indywidualnych „pokus” tworzenia Teatru.

*

Na początku tych rozważań przywołałem sytuację warsztatu, a więc próby praktycznego rozwiązywania problemów. Załóżmy, że prowadzę taki warsztat, opierając się na Trenie Fortynbrasa Zbigniewa Herberta. Zacząć bym musiał od sprecyzowania, co w tym wierszu jest dla mnie największą  p o k u s ą  tworzenia teatru. Otóż jest nią zasygnalizowanie postaci tytułowego bohatera. Udzielenie teatrlnej odpowiedzi na pytanie: kim jest Fortynbras. Cynicznym człowiekiem władzy? Pokojowo usposobionym pragmatykiem? Mężem stanu? Żołnierzem? Jak zatem jest ubrany: garnitur – jasny czy ciemny? Czy ma ze sobą jakiś znaczący rekwizyt? Na przykład słynną książkę Hamleta? Skąd ją wziął, gdzie znalazł, w którym momencie tekstu? Czy może z niej coś wyczytał? Czy chowa ją troskliwie do kieszeni (aktówki)? Czy raczej wrzuca do kosza? A może brutalnie wydziera jedną kartkę, którą chowa niedbale do kieszeni, a resztę wyrzuca? Czy zmienia się w trakcie rozwoju akcji? Jak?

W odpowiedzi na każde z tych pytań jest „trochę” dobrego tworzywa aktorskiego. I teatralnego. Robić teatr – to przede wszystkim zadawać pytania tam, gdzie ich nie ma.

Leave A Comment

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *